Describe your image

press to zoom

press to zoom

press to zoom
1/10
 
ecf2d7b8c3db648ccfdc5613b3b948e0.png.jpeg

Колекція Людмили Березницької складається з близько 1000 робіт. Найраніші датуються початком 20-го сторіччя. За ними слідують роботи періоду раннього соцреалізму 1930-1940-х та розвиненого соцреалізму 1950-х. Найсильніша частина колекції складається з ліричних картин періоду Хрущовської відлиги, суворий стиль та неконформістське мистецтво 1970-х. Найпізніші роботи вважаються передвісниками українського сучасного мистецтва, яке бере початок у 1988-му й широко представлене у колекції, включно із творами початку 2010-х. Роботи представлені у всіх медіа, включно із живописом, скульптурою, фотографією та принтами. Процес вибору робіт спрямовано на те, аби дозволити глядачеві прочитати послідовну сюжетну лінію, починаючи із заснування української художньої школи, включно із її корінням, до теперішнього десятиліття.

 

Стисла історія колекції

Людмила Березницька почала кар'єру експерта-мистецтвознавця у кінці 1980-х і на той час ще не збирала робіт. Вона шукала авангард сучасного мистецтва, адже це було її спеціалізацією й усвідомила, що тогочасний стан української художньої сцени не відповідає окресленим кордонам. Набагато пізніше, у середині 1990-х, аналізуючи сучасне мистецтво вона виявила, що ніхто – індивідуально чи інституційно – на той час не збирав українське модерне та сучасне мистецтво у будь-якій спосіб, окрім абсолютно випадкового вибору. Це розуміння стало відправним пунктом її колекції. З часом вона змінила свій підхід з приватного колекціонування, що фокусується на пошуку робіт згідно з особистими смаками, на такий, який міг би бути в інституції: намагання відтворити процес створення арту митцями, які жили й працювали в Україні, згідно до їхніх життєвих шляхів та за допомогою усіх медіа. Вона була зацікавлена роботами, що були створені у цьому непередбачуваному оточенні й в атмосфері суспільства під тоталітарним тиском, що пізніше перейшов у період повної трансформації. Таким чином, роботи художників діаспори, що мешкали за межами України, практично відсутні.

 

Колекція Людмили Березницької поєднує у собі близько 300 митців і, таким чином, пропонує широкий спектр робіт. Головна її мета полягає у наступному: передати осяжність й глибину українського мистецтва того часу у цілому, аніж представити поодиноких митців чи окремі роботи. Вона передбачалась як енциклопедична документація створення українського мистецтва у цей конкретний період для того, аби сформувати ґрунтовну базу для майбутнього колекціонування. Колекція Людмили Березницької робить дослідницький огляд розвитку українського мистецтва у радянський період та пропонує критичний погляд на коротку історію сучасного арту в Україні, культивуючи чітке розуміння щодо українського суспільства в ці історичні періоди, які у ретроспективі будуть вважатися надважливими. 

Інсайти колекції 

Колекція Людмили Березницької була зібрана не через звичайний потяг виставити шедеври один біля одного; у модерному й особливо у сучасному мистецтві такі спроби приходять і йдуть. Підхід інституційного колекціонування намагається зібрати роботи, що мають бачення сплетінь загального контексту предмету й, через їх зіставлення, можуть створити додаткові значення, дозволяючи самим роботам заряджати одна одну. Настільки ж як й ідентифікація так званих шедеврів, цей підхід полягає у тому, аби знайти роботи, які можуть залишитися без уваги або ті, що приписані митцям другого ешелону – категоризація, що із часом сама стає об'єктом змін. Все, аби заповнити пробіли сприйняття, розповісти про підтексти, що лежать у основі, та відкрити подальший простір для уяви глядача. Така мета може також пропонувати включення роботи митця із меншим потенціалом, за умови, якщо саме ця робота може задокументувати конкретний феномен особливо влучно.


Кожна колекція – це процес, втілений у реальність; це дистилят бачення колекціонера, його уяви, інтуїції та жаги, зусиль дослідження, реалізованих можливостей, тяжкої праці, доступних ресурсів та їхньої відсутності. Жодна колекція ніколи не може бути завершеною, і ця не є виключенням. Деякі митці, що заслуговують представництва – відсутні. Й справді, колекціонування має свої перешкоди: лімітовані фінанси, недосяжність доречних робіт у конкретний час, тощо. Жодна з українських інституцій, якою б не була причина, ніколи публічно не оприлюднювала документацію своїх колекцій сучасного мистецтва. Колекція Людмили Березницької є, здається, першою, що була створена прозорою. Сьогодні колекція – це найбільш відомий та всеосяжний запис робіт українського соцреалізму, неконформістського та сучасного мистецтв. Проте, це незавершена робота, що має намір продовжитися зараз у нових рамках. 

Вплив культурної ідентифікації 

У будь-якій колекційній діяльності суб'єктивні критерії беруть участь у процесі вибору, свідомо чи підсвідомо. Дуже важливий вплив на підхід до колекціонування Людмили Березницької мав її досвід, пов'язаний із західним сучасним мистецтвом. Він дав можливість довести, що українське мистецтво, соцреалізм та сучасне, мають риси винятково відмінні від західних концепцій. Питанням під час кожного нового придбання було наступне: чи цей митець, концепція або окрема робота синхронні із чи, в ідеалі, можуть зробити внесок до глобального мистецького дискурсу, або ж, навпаки, вони мають відношення лише до українського мистецтвознавства.
Канон українського сучасного мистецтва та митців ще не сформовано. Ширша перспектива, що включатиме глобальний дискурс сучасного мистецтва, матиме вплив на прагнення до цього формування, що наразі перебуває у процесі створення. Змішуючи ці та інші аспекти, цей підхід до колекціонування може привести до інших, у порівнянні із виключно внутрішньою національною перспективою, сфер впливів. Як колекціонер, Людмила Березницька намагається бути поза лімітами місцевої мистецької сцени, зокрема співпрацюючи з видатними кураторами сходу та заходу, та сподівається стати агентом чи, навіть, послом між східною та західною культурами й спробувати «одружити» кардинально відмінні погляди на мистецтво. 

 

Стратегія колекції 

Стратегія Колекції Людмили Березницької окреслена пріоритетами, що складаються із трьох значних стратегічних сфер: хронології, географії та різноманітних точок перетину посеред загальної складності візуальної культури. 

 

Часовий період колекції 

Композиція колекції, що фокусується на сучасній візуальній культурі, повинна бути гнучкою у своєму визначенні «часу», яке буде окреслюватися згідно із відповідними роботами та дисциплінами, а також логікою презентації, якій надаватиметься перевага. Формуючи пріоритети відповідно до оглядного стеження за тенденціями культурного виробництва, що з'являються, надбання колекції – історичні чи сучасні – повинні відповідати сучасним трендам, дискусіям та дослідженням сучасної культури, аби досягнути мети заснування нового типу культурної інституції, що відлунюватиме гібридність, сучасність та невідкладність свого оточення. 

 

Географія колекції

Колекція може розглядатися, як деяка кількість концентричних кіл, що у сутності є матеріалізацією відповідних відносин між різними географічними зонами глобалізованого світу.


Основою колекції є візуальне мистецтво України, репрезентоване роботами 20-го та 21-го сторічь. Вона містить у собі роботи відомих місцевих митців та нових талантів, які віддзеркалюватимуть тенденції вирішальних історичних моментів та сьогоднішніх умов арт-виробництва, що дедалі розширюються. Колекція Людмили Березницької також починаючи розширення одразу ж, із цієї контрольної точки, стане багатою та осяжною колекцією візуальної культури регіону Центрально-Східної Європи, яка буде поширюватись далі, у інші регіони східної Європи зокрема, та й на увесь світ. Колекція відображатиме історичні особливості локальних, регіональних та глобальних зв'язків виробництва візуальної культури, котрі принесуть більш витончене розуміння культурних гібридів всієї території Центрально-Східної Європи та їх відношення до решти світу. 

 

Сфери фокусу посеред загальної складності візуальної культури 

Останнім часом, багато із найцікавіших елементів чи цільних робіт візуальної культури з'явилися на порозі між різними сферами візуального мистецтва, рухомих зображень, дизайну та архітектури. Хоча цей тренд міждисциплінарного підходу можна побачити у багатьох куточках світу, він стає більш очевидним завдяки посиленню Європейського, та Центрально-Східноєвропейського зокрема, потоку креативного клімату, у якому співпраця та перетини між різними професіями та сферами стають нормою багатьох практик.


Ці тенденції реструктурували упереджене, здебільшого євро-американське, розуміння будь-яких стійких кордонів між візуальним мистецтвом та іншими аспектами візуальної культури. Багато мистецьких виробництв сьогодні можуть вважатися дотичними до чи регіструватися під різними категоріями. Колекція повинна відображати значимість необхідного обміну усередині цих міждисциплінарних моделей.


Колекція Людмили Березницької застосує більш розширену й глобальну концепцію «мистецтва», поєднуючи її із деякою гнучкістю, що стала можливою завдяки принципу «міждисциплінарності», який було обрано за відправну точку. Все заради того, аби розвинути таку презентацію колекції, що може стати своєрідним порталом, через який різноманітні аспекти візуальної культури можуть бути вивчені, автономно та колективно, не втрачаючи при цьому специфіки та історії кожного жанру чи різновиду практики. 

 

Опис змісту 

Соцреалізм був офіційним стилем радянського мистецтва із середини 1930-х до розпаду Радянського Союзу. Він з'являється як результат намагань влади посилити та кодифікувати контроль над мистецтвом, ставлячи собі задачу трансформувати мешканців країни у радянських громадян – «ідеологічне перепланування та освіта робітничого класу у дусі соціалізму». У результаті, роботи соцреалізму мали наслідувати поставленій задачі зобразити радше світле комуністичне майбутнє, аніж реальні, найчастіше похмурі, умови радянського життя.


Особливо на заході, соцреалізм часто відкидався як комуністичний кіч, всього лише політична пропаганда, монолітна у формі із браком мистецької сутності. Часом ця критика безсумнівно є виправданою, але західні арт-експерти поверхово оцінюють роботи цього жанру в цілому, намагаючись показати, що він лише деградує. Проте, всупереч цим поглядам, відбуваються такі події як, наприклад, виставка двадцяти-п'яти робіт з колекції Музею Руського Мистецтва у Міннеаполісі, що доводять очевидну невідповідність цього твердження щодо всіх робіт соцреалізму. Як стає зрозуміло із цієї виставки соцреалізм увібрав у себе вражаючий різновид тем, жанрів, технік та практик. Він, також, змінювався з часом реагуючи на історичні умови та події такі, як Друга світова війна, смерть Йосифа Сталіна у 1953 та Хрущовська відлига кінця 1950-х та початку 1960-х, яка стала свідком відносного послаблення цензури у сфері мистецтв.


Чимало митців працювали не лише задля держави на офіційних позиціях, але також неофіційно, створюючи роботи для себе, своїх родин та друзів. Не менш довершене ніж мистецтво, яке вони продукували на замовлення, комплекс приватних робіт, створених після Другої світової війни, відображає плюралізм формальних стилів — включаючи імпресіонізм та експресіонізм, – а також, зображає політично нейтральні й персональні сюжети. Коли ви ставитеся до цього жанру радше як до історичного феномену, аніж як до нав'язаної мистецької техніки, він може слугувати на підтримку того факту, що митці у Радянському Союзі винахідливо вели перемовини щодо меж соцреалізму та опонували ствердженню, що всі радянські картини відображають непохитний, кодифікований підхід. Й справді, мистецтво соцреалізму підкреслює те, що багато митців створювали роботи витонченої краси, які спромоглися поставити під сумнів утопічний меседж соцреалізму, у той самий час відображаючи унікальне креативне бачення.


Наближуючись до 1960-х, соцреалізм зайшов у тупик, з'їдений жахаючими реаліями репресій та війни. Деякі митці, що виросли за часів Хрущовської відлиги, стали першопрохідцями нового виду реалізму. Знаний як «суворий стиль», цей жанр допоміг гуманізму пробитися крізь утопічну броню офіційного мистецтва. У той час, коли держава не дозволяла йому розквітнути на повну, «суворий стиль» продукував унікальний підхід, що адаптував модерністський формальний метод до сфери регульованої культури.


Сімдесяті дали розвиток новому типу свідомості радянської людини. Розчарування у радянських ідеалах та тенденція надавати перевагу особистому благополуччю над колективним пронизували усі сфери життя. Це було провалом державної ідеології. П'ятдесят років вибіркової роботи заради створення ідеального радянського громадянина зійшли нанівець через неспроможність держави забезпечити громадян умовами життя. Матеріальна база життя була повернута зі сфери впливу держави й створена наново із великими жертвами. Наразі, знаходячись далеко від індустріалізації та війни, люди, здебільшого, мали достатньо матеріального досвіду аби відчувати потребу у самореалізації. Їм бракувало причетності до великих історичних подій, як тих, котрі вели за собою й примирили попереднє покоління. Правляча еліта не спромоглася (чи не хотіла) поставити нові задачі. Соціалістичний лад так і не втілився у реальність, залишаючись марою в офіційній риториці. Саме у цей час у свідомості радянських людей з'явилося невизначене «прагнення до дивацтва».


Культура, навіть будучи важливою частиною машини партійної пропаганди, була в авангарді цього «тихого протесту». Пильний ідеологічний контроль стримував «підбурювання до заколоту» та «формалізм» так довго, як тільки міг, але найчастіше його спроби виявлялися недостатніми. Образотворче мистецтво поступово відкидало метод соцреалізму і все більше й більше зверталося до експериментів із формою, контентом та кольором.


Мистецтво 1970-х спрямовувалось на внутрішній світ людини у пошуках її ідентичності. Це було споглядальне дослідження – не озброєна конфронтація. Радше ніж бути анти-радянським, це мистецтво шукало новий тип свідомості людини – вільний, самодостатній, що виділяється з сірої більшості. Це покоління створило нову естетику, виводячи наперед сенсорний досвід щодо зображень.


Українське сучасне мистецтво постало за часів періоду перебудови, після Чорнобильської трагедії та у контексті розпаду радянської імперії. Дивлячись у бік всесвітніх мистецьких процесів, митці рішуче відмовлялися від банального радянсько-реалістичного канону та зверталися до постмодернової іронічної гри із традиційним мистецтвом. У 1990-х вони зверталися до свого оточення – такого неможливого й абсурдного — у спробі переосмислити його із допомогою нових знарядь медіа таких, як фотографія та медіа-мистецтво. Образотворче мислення, нахил до трактування реальності як арт-феномена, деякий соціальний ескапізм — все мало величезний вплив на сучасне мистецтво 1990-х.


Незалежність країн, що прийшли на зміну Радянському Союзу у 1990-х, створила базові умови для індустріалізації їхнього громадянського суспільства. Україна приєдналася до цих нових незалежних держав, не дуже покладаючись на підтримку своїх громадянських інституцій. Тенденції усередині українського мистецтва того часу відображають вплив, який мав провал індустріалізації громадянського суспільства на цю конкретну сферу. Українське сучасне мистецтво, яке виставляється у головних міжнародних музеях та на арт-фестивалях з цього напрямку – це пострадянський феномен, що знаходиться на перетині українського мистецтва, міжнародних інституцій та громадянського суспільства. Як сфера мистецької діяльності, українське сучасне мистецтво воліє віддалити себе від українського мистецтва, що мало початок у середовищі, здебільшого сформованому до часів незалежності, тобто у радянський період. Боротьба за впливовість всередині цієї сфери включає в себе й українські інституції, що знаходяться поза неї. Водночас, й інституційні й особисті агенції у самій сфері українського сучасного мистецтва знаходяться під впливом браку інституційного громадянського суспільства в Україні. За теорією П'єра Бурдьє, сфері українського сучасного мистецтва бракує автономії. Бажана автономія дозволила б їй тримати контроль над ресурсами мистецького впливу. Як все це знаходить свій вихід у персональних історіях головних українських фігур сучасного мистецтва та у конфліктах, що трапляються у цій сфері, і є темою дослідження Колекції Людмили Березницької. 

 

Прагматична примітка 

Останні тенденції міжнародної мистецької сцени й особливо художнього ринку дозволяють нам засвідчити про зростаючий інтерес професіоналів й комерційної й публічної сфер. Декілька музейних інсталяцій, великі виставки міжнародних приватних галерей та публічних арт-просторів, аукціонні продажі – все це чітко говорить на користь визнання українського мистецтва радянського періоду та сучасності.


Задля найкращої ілюстрації цього процесу можна навести декілька цитат із виступу Френсіс Асквіт (віце-президент Сотбіс) з приводу соцреалізму. Під час свого спічу вона, у свою чергу, цитує Герберта Ріда (відомий британський критик): «соцреалізм – це ніщо інше, як спроба вкласти інтелектуальну чи догматичну мету у мистецтво». Проте, протягом останніх двох років, західні установи такі, як Музей Руського Мистецтва Раймона Джонсона у Міннеаполісі та Музей Зіммерлі у Нью-Джерсі, США, Музей Людвіга у Кельні, Німеччина, та останнє розширення секції східноєвропейського мистецтва у Тейт Модерн, Лондон, Британія, відійшли від трактувань Ріда, натомість додаючи соцреалізм до більш широкої традиції академічної школи художнього мистецтва. Проте, за словами Асквіт, у колишньому радянському блоці інтерес до соцреалізму з'явився лише в останні чотири чи п'ять років.


«Я думаю, що негативний заряд потроху відійшов», говорить вона. «Найчастіше цей період осуджувався, засновуючись на ідеологічному підґрунті, радше ніж на серйозному критичному рішенні».


Одне з найвеличніших див соцреалізму, зазначає Асквіт, є те, що він взагалі існує. У той час, коли реалізм було здебільшого відкинуто на заході у 20-му сторіччі, радянська держава виділяла великі ресурси на підтримку традиційних пейзажистів та портретистів. Проте, не беручи цей вплив до уваги, роботи, створені у цей період, демонструють велику майстерність. «Існує недбале припущення, що ці картини були механічними у своїй техніці виконання», говорить Асквіт, продуктом режиму, що цінував кількість понад якість.

 

«Але, при подальшому розгляді, ви бачите дивовижну хоробрість та інтенсивність. Це дуже піддатливий жанр».


Тим не менш, визнання ідеологічного тиску того часу може привести до більш глибокої оцінки митців, які працювали у поставлених для них кордонах. Асквіт порівнює соцреалізм та сюрреалізм:

 

«Це магічне королівство, що певним чином мало небагато спільного із повсякденним життям. Їм потрібно було дати визначення чомусь, чого не існувало».


Щодо сучасного мистецтва, воно прокладає свій шлях, поступово йдучи до визнання через присутність на міжнародних мистецьких форумах й отримуючи переможні результати на заходах головних міжнародних аукціонних домів. 

 

  • Facebook
  • Instagram